貳、「我學人家搞笑而已……」１３：無厘頭與周星馳電影
一、「妳快點回去火星吧，地球是很危險的！」１８：無厘頭＝周星馳電影？
文化評論家南方朔（2004a: 47）在＜台灣看周星馳：無厘頭的有厘頭＞一文中指出：「他（周星馳）懂得把各種大眾各種大眾文化裡的元素、古代傳奇，做出不可思議的鑲嵌拼貼，套句時髦術語，那可真是非常的『後現代式的荒唐離譜』啊！但就在這諸般重重的『無厘頭』裡，那種小市民式的顛覆式快樂卻能得到抒發。」就上述而言，南方朔係將「無厘頭」（nonsense）理解為「一種任意的聯想、拼湊、東拉西扯」（南方朔，2004b: 139）。
無厘頭是否就是「東拉西扯」？對此，根據北京語言學院出版的《香港辭典》（鄭定歐，1996: 245-246）所作解釋，「無厘頭」乃係：
八○年代香港興起的一種文化現象。「厘頭」，指細小的度量、分寸或準則。「無厘頭」，可解釋為無分寸或無準則，引申為為人行事說話不依常規，毫無意義，讓人摸不著頭腦。著名影星周潤發、周星馳將無厘頭搬上銀幕，即用一些似是而非，毫無由來，沒意思，甚至反邏輯的話語及行為，逗樂取寵於觀眾。
亦即從字面意義來看，「無厘頭」意指為人行事不依慣常方式，展現出一種吊兒啷噹的性格，透過「胡言亂語」、「瞎扯淡」、「即興式行為」、「遊戲人間」、「反傳統」，表達無中心思想、無行動目標以及無人生理想，其不墨守社會成規、玩世不恭、否定一切價值，總而言之，也就是「冇厘正經」（沒有正經）、「講左等於無講」（講等於沒講），甚至「傲慢無禮」、以捉弄他人為樂。
然而考察「無厘頭」一詞的源起，其實具有兩種意涵：
其一，亞洲週刊（2004: 50）引述香港大學社會學系副教授吳俊雄（筆名梁款）的看法指出：「對於無厘頭的出處，目前有一個比較普遍的說法，說它源自於廣東佛山等地的一句方言」，意思是一個人做事、說話都令人難以理解，其語言行為沒有明確目的，但並非沒有道理。
其二，「無厘頭」一語源自廣東順德一帶，是罵人的話中最狠的一句，意思是說，一個人做什麼事都不行、很沒用，黃成榮（2001: 477）即指出：「『無厘頭』這一廣東用語，早在數年前已盛行在粗話中……當時的用法是『無厘頭Ｘ』，是一種描述朋輩傻兮兮的俚語。想不到時至今日，『無厘頭』被廣泛使用，而且標誌著一種新潮流。」
從台灣至香港工作的媒體人易之臨（1992: 36）即從旁觀察「無厘頭文化」，認為「『無厘頭』在廣東話裡意味著沒頭沒腦的唐突；而掌握這種反邏輯或反常理的唐突以製造笑料，便是『無厘頭』文化的神髓。」換言之，無論是粗話或方言，「無厘頭」所指涉的意涵乃植基於廣東（香港）俚語（Cantonese slang），是具備草根性性格的一種當地用語（Lai, 2001; Srinivas, 2005），然而這一用語在日常生活中原本使用頻率不高，但因周星馳電影的推波助瀾，使得「無厘頭」意指說話和思路不依常規，「違反常規是『無厘頭』搞笑的一個鮮明特點，也是與傳統喜劇重要區別之一」（威錳，2004: 19）。
然而，「無厘頭」終究是單一名詞，要瞭解其中所包含的意涵，尚須從明星形象、社會文化等層面去進行探究，就現象面而言，揆諸「無厘頭」文化在香港的源起，本研究綜合各論者的說法（Teo, 1997; Lai, 2001; 亞洲週刊，1990a；柳蘇，1993；陳建宏，1993；李佳紜，1998；譚亞明，1999；黃成榮，2001；謝濤，2003；王文捷，2004；陳榆，2005），整理歸納如下：
一、 電台節目播報而起：約莫是在1988年與1990年之交，【唱片騎士】、【馬路天使】等電台主持人在進行交通消息節目播報時，為了添加笑料而產生「毫無意義」的搞笑言語，儘管內容百無聊賴、言不及義，卻大受聽眾歡迎，其中最知名的莫過於「軟硬天師」林海峰與葛民輝，1988年3月兩人以二十一歲的年紀加入香港商業電台，藉由「黐線佬」（狂人、神經病）的姿態出現，「亂嗡」（胡說）一通，除了風靡青少年模仿其言行，更引來許多家長、教師投書報章，認為「軟硬天師」是年輕一代的心靈毒藥。
二、 電視與唱片掀起流行：之後，這股風潮湧進了電視，於是出現了【開心主流派】（曾志偉、林敏驄）、出現了【笑星救地球】（胡大為、廖偉雄）等收視率頗高的節目。其中曾志偉與林敏驄合作灌錄唱片《有無線電台》，不符邏輯、嬉鬧的歌詞１９竟獲得白金唱片的銷售量，打破以往流行唱片的產製模式。
三、 周星馳電影推波助瀾：1990年8月，由周星馳主演的電影【賭聖】，旨在闡述一位來自中國大陸投靠親人的「大圈仔」２０，其具備能夠看穿他人底牌之特異功能，完全不若同年1月由周潤發主演，強調出神入化之賭技而獲勝的【賭神】，然而【賭聖】的票房收入卻高於【賭神】五百多萬港幣，且成為當時香港電影史以來，首部超過四千萬港幣的電影，因而「周星馳旋風」、「無厘頭熱潮」、「無厘頭＝周星馳」等稱呼不逕而走，「無厘頭」遂被論者認定為「香港在九○年代的一種瘋狂無聊、雜亂無章的文化形式」（李佳紜，1998: 54）。
「無厘頭」是不是無聊、低俗的象徵？是不是入侵語言、壟斷溝通的病毒？是不是一種文化倒退的？對此，本研究歸納各論者論點，針對無厘頭的特質做一陳述，雖然無法含括所有「無厘頭」的意涵，但尚可窺知其概略特質：
一、 問非所答，不合邏輯：諸如A說：「你好嗎？」B卻回答：「你講野啊？」（你說話啊？）或如周星馳在【逃學威龍】（1991）中，當大飛（張耀揚飾）前來挑釁道：「在我地頭也不知會我一聲，你老幾啊？」周星馳回答：「我排行第二的，上頭還有個家姊，但她結婚很久囉。」或者在【西遊記第壹百零壹回之月光寶盒】（1995）中，白晶晶（莫文蔚飾）欲追殺周星馳，周星馳下跪求饒：「英雄！妳放過我吧！」白晶晶悶哼：「放過你？給我一個不殺你的理由！」周星馳抬起頭來：「正在想！你給我一個殺我的理由先？」
二、 即興式行為，吊兒啷噹的性格：許多偶像級藝人，採取「爆肚」２１方式搞笑，諸如周潤發穿牛仔褲加禮服上衣的搭配，創造了「想做就去做」的即興式潮流，而最經典的片段，莫過於【少林足球】裡，那位「從來沒有放棄成為一位偉大作曲家理想」的青年醬爆，當女主角阿梅（趙薇飾）要求五師兄阿星（周星馳飾）：「你要唱歌的話，到那邊山上去唱，神經病才在這裡唱歌呢」，醬爆站出來說：「剛才聽到這位先生唱的歌……點燃我醬爆心中的一團火，我醬爆感覺到，在這個moment，要爆ㄌㄧㄡ……」，說著便一面搖頭扭腰，一面唱起自創的「醬爆之歌」（Lai, 2004: 40）。
三、 好誇張，反傳統：創造違反慣常運作方式的動作及劇情，諸如周星馳在【他來自江湖】（1989）電視劇中，聽手提電話的誇張姿態，及其武俠古裝劇【蓋世豪俠】（1989）中的現代對白等，以及【大內密探靈靈發】（1996）片頭開場，周星馳嘲諷在皇宮屋頂上決鬥的幾位「大俠」，其中陸小鳳（文雋飾）駁斥道：「你不要老傢伙長、老傢伙短的，高手不一定要長得多英俊，只不過是你們這些升斗小民一廂情願的想法罷了」。
四、 無真材實料，硬上做英雄：諸如是周星馳在電影中以小男人式的角色，在危急關頭使出「三腳貓」功夫將敵人打得落花流水，在【鹿鼎記】（1992）中，原是太后將反臣鰲拜繩之於半空中，卻陰錯陽差成為韋小寶（周星馳飾）的功勞。
五、 無崇高信念，嘻皮笑臉戲人生：諸如【審死官】中，飾演為了賺錢可以顛倒是非的訟師宋世傑，其並非為公理而戰，而係為了自身的「傳宗接代」而奮鬥，或如【武狀元蘇乞兒】（1992）中只睡了一覺，即從筋脈盡斷之人，練成「睡夢羅漢拳」的丐幫幫主，不再強調英雄片裡貫有的崇高信念，而係比誰會耍花樣、耍聰明。
六、 敢向社會秩序／威權挑戰，善用廣東（香港）俚語：突出人性卑微、卑賤的一面，緊扣平凡百姓對於威權當局的不滿，諸如【賭聖】（1990）裡，飛車迎救女主角綺夢（張敏飾）的勇猛漢子Billy對著周星馳說：「後會有期，小子。」周星馳先是愣了幾秒，對著他們離去的背影不服氣地反駁：「什麼？矮就叫小子，那鄧小平得叫侏儒了」。另外同樣是【賭聖】裡，吳君如佯裝為綺夢，卻被周星馳嫌身上有「死蟹味」，此係香港人稱十元紙幣為「青蟹」，故影射吳君如所飾的阿萍嗜賭如命而身上散發出銅臭味。
以上就「無厘頭」在香港的興起與意涵做一整理，係屬於現象面的觀察，然而就香港社會與文化本身而言，「無厘頭」本非一朝一夕暴起之名詞，係有文化脈絡與社會情境的蘊釀，誠如黎肖嫻（1997: 44-45）的分析，其指出閱聽眾必須能夠體會周星馳電影中不斷創新的俚語，否則「便不能體會對白如何歪曲了一些日用語本有的意思去產生喜劇效果」，亦即周星馳電影所創新的俗話是無法被翻譯成中為書面語或英文字幕，而這些俚語又往往奠基於廣東話作為一種口語化日語的存在，如同河洛話一樣，都是有部分難以形諸於文字的「方言」２２，也因此，周星馳的「無厘頭」電影運用香港本地語言的特有形式，「把（香港的）自我從（中國大陸／台灣的）『他我』分別開來；一種屬於香港人的身份，便由於廣東話的短暫性、表演性，以及其不斷消失及重現的特性而形成」（P.45）。
也因此，部分論者認為將「無厘頭＝周星馳電影」乃是媒體記者為炒作新聞而來的用語，對於周星馳不甚公允，鄺慧宜（1993: 80-81）即指出：「如果『周星馳旋風』與『無厘頭現象』是等同的話，倒不如說周星馳能以一個更聰明、更乾淨的形象去引發起另一次明星／偶像崇拜式的潮流」。然而周星馳是否創造了一個「更聰明」、「更乾淨」的形象？此一論點有待商榷，畢竟周星馳曾經自陳，「我的出發點就是利用戲劇上好笑的元素——荒謬——來做好喜劇……最初，我選擇這種表演方式，其實是險中求勝，我在演藝圈這麼多年，卻一直紅不起來，我就打算賭它一注，這也是香港人的特性」（亞洲週刊，1990c: 41），而對於當時的喜劇，周星馳也批評：「目前的電影很堆砌笑話，觀眾只感到好笑而不覺得好看」。
因之，視「無厘頭」等同於周星馳電影，或者周星馳一手掀起「無厘頭」文化等論點，皆係似是而非、以偏蓋全的說法。事實上，無厘頭及擅於詮釋小人物固然是周星馳電影的兩大特色，但香港本地的文化、社會意涵也有其關係，以下即針對周星馳電影何以流行的因素予以闡釋。
二、誰學誰：周星馳電影流行考
在【賭聖】（1990）裡，有一幕三叔（吳孟達飾）教導阿星（周星馳飾）牌技的場景，當三叔丟了一副牌九給阿星，阿星故意將牌九當作麻將說：「一對二筒作眼，七八筒叫六九筒」，惹得三叔臉一沉：「六九筒？」阿星隨即陪笑道：「我學人家搞笑而已，阿叔，你喜不喜歡啊？」——這一幕或許原本只欲突顯該片的喜劇本質，卻又似乎意有所指，指涉周星馳的「搞笑」不過是承襲自前人２３。
周星馳的電影是否承襲自他人？自1988年演出電影【霹靂先鋒】而獲得台灣第二十五屆電影金馬獎最佳男配角獎以來，迄2004年自編自導【功夫】一片，論者或以為他的表演最大特色之一是一種戲仿，或認為周星馳自己複製自己的風格（李焯桃，1995；李佳紜，1998；黃建宏，2003；南方朔，2004a, 2004b；戚錳，2004；盧郁佳，2004），而針對周星馳電影何以流行，論者多從「無厘頭」談起，並且以「六四事件」、「九七大限」來解釋香港人面對不確定的局勢，在無可奈何之下，只得尋求一笑解憂煩。
其中，陳建宏（1993: 142-143）以一種半開玩笑的口吻特別聲明「下面即是一些頗具學問的『各說各話』，僅供諸位各伸己志」，該文分別從：一、九七大限說；二、精神分裂說：即明知自身處境困難，仍嘻皮笑臉面對之；三、Y. A. 叛逆說：指周星馳電影符合年輕人的文化和喜好，以這三點來闡釋周星馳電影流行的原因，據此，本研究加以修正、合併與增添，從以下三方面來探討周星馳電影何以流行的原因：
（一）六四風雲，九七大限
1982年9月，英國首相柴契爾夫人訪問中國大陸，領導人鄧小平親自告訴柴契爾夫人，1997年確定在新界九十九年租約滿後，連同香港與九龍等三個地方的主權全部收回。1984年12月19日中英就香港問題簽署《中英聯合聲明》，決議隨著英國在新界九十九年的租約於1997年6月30日期滿，中國大陸將收回包括香港本島、九龍與新界在內的香港主權，此後，香港人的身分認同問題逐漸浮上檯面，也致使香港人的情緒浮動不安，其中，1989年爆發「六四天安門事件」更將香港人的不安推至最高點，每六個香港居民便有一人走上街頭參加遊行，「中國人不打中國人」的口號道盡了不少遊行（張錦忠，1995；梁文道，1997；蕭鳳霞，1999）。
也正是在這類氛圍下，第八十五期的《影響電影雜誌》特別針對九七大限，企劃了「九七英雄傳」專輯，回顧自1982年為九七問題浮現並造成香港人恐慌以來，迄1996年，共一百部香港賣座電影，以理解九七大限下，電影螢幕上的英雄形象，其中成龍主演的影片共有十七部居首，而排名第二的則是周星馳的十部，其次為周潤發、許冠傑、李連杰等人，這些電影多以動作加搞笑的喜劇為主，突顯了香港電影螢幕英雄不再如過去李小龍式的嚴肅，而須以幽默和戲謔的心情，轉化箇中困頓，或以更為機伶的身手，來面對動盪亂世。
據此，部分論者以為，周星馳擅於以小人物的姿態成就英雄事業，且不是以硬碰硬的方式拚個你死我活，而是以輕輕鬆鬆的方式擊敗對手，諸如【賭聖】、【鹿鼎記】、【破壞之王】、【食神】等，都旨在闡述這一類的小人物失敗後，最終再度成功，且係以一種嬉笑人生的態度來獲取成功，反映在香港人的心態上，「六四天安門事件」使其逐漸明白如何在九七回歸中國大陸的前提下，「把日子過好。要用英雄的姿態去對抗坦克車？不必了！」（王瑋、編輯部，1997c: 26）。
此外，更多的說法是九七大限之下，香港人為了解憂愁，只求一時快樂，而周星馳電影恰恰提供了「無厘頭」笑料，不講究邏輯，但求以胡言亂語、答非所問來解脫劇中的困境，也產生了「九七所以睇周星馳，因為周星馳唔駛諗」（九七所以看周星馳，因為周星馳（電影）不需要思考）的看法（天使，1990；轉引自鄺慧宜，1993）。
對此，周星馳本人其實是反對這樣的說法，他指出，自「六四天安門事件」後，他才正式開始拍戲，【蓋世豪俠】與「六四天安門事件」相互銜接，僅是時間上的巧合，而九七大限之說，他也認為有失偏頗。實際上，香港電影早在1980年起，即反映出香港人的政治潛意識，以及在九七陰影下的逃避現實或發洩挫敗心理，從徐克【第一類型危險】（1980）到麥當雄【省港旗兵】（1984）、成龍的【A計劃續集】（1987）等，都充滿了政治隱喻／明喻，而鬼怪片、殭屍片、賭神片等大行其道，更回應了香港人從恐慌、抗拒、無奈到集體挫敗，轉而投機或麻醉的心態，而周星馳以【賭聖】開啟的賭片風潮，正符合了這一類觀眾心態的需求，但也固定了論者對其演出類型的「刻板印象」。
（二）繼承與創新：從英雄到百無聊賴
六四事件與九七大限，兩者固然不失作為解釋周星馳何以受到注目的外在因素，但更本質的起因在於周星馳電影繼承了香港傳統喜劇電影的一大特質，亦即塑造了具備庸俗、好色、懶等的缺陋的小人物，此一小人物的緣起，與香港早期粵語片觀眾多為無產階級與婦孺觀眾，也因此，早期喜劇片的表演方式為顧及無產階級興趣，有濃厚的滑稽劇（burlesque）成份，製作人及演員皆自覺或不自覺地反映了無產階級的趣味，故澄雨（2001）指出粵語喜劇往往被稱為「小市民喜劇」（populist comedy）。
然而周星馳所繼承的不單是香港傳統喜劇，而係八○年代後期香港喜劇電影中，逐漸強調反智、反權威的傾向，這一傾向在周星馳藉由無厘頭演出形式的發揮下，成為屢屢賣座的保證，間接說明了香港閱聽眾對於「英雄」期望的轉變，在過去，由李小龍飾演的陳真象徵了中華民族的凜然大義，然而隨著香港自身擺盪於英屬殖民地、回歸中國大陸之間，則對於國家認同的矛盾，使得當代的香港「英雄」具備了更實利的態度，也不再動不動就為中華民族而奮鬥，或血流滿面、壯烈犧牲。
以1982年迄1996年的香港百大賣座電影為例，前十名分別是【最佳拍檔】、【最佳拍檔之女皇密令】、【最佳拍檔女皇密令】、【最佳拍檔大顯神通】、【福星高照】、【龍兄虎弟】、【半斤八兩】、【英雄本色】、【摩登保鑣】、【夏日福星】以及【猛龍過江】，幾乎看不到拋頭顱、灑熱血的悲劇英雄，每一位英雄終究保全了性命，不再衝動犧牲生命，即便有，也是為了維護香港治安或是男歡女愛、家庭倫理、朋友情誼，就精神層面而言，其實是相當務實的。
因而在經歷六四事件的震撼以及九七大限的陰影下，硬碰硬的英雄逐漸對人們失去吸引力，能夠動腦筋輕鬆勝過對手，才算真本事，一如【賭神】中的開場，自廣州來港投靠三叔的阿星想喝飲料，卻苦於身上沒有港幣，於是對九龍車站的警察說：「阿sir，不如你借我錢，待會三叔來了我就還錢給你，幫幫忙吧？」警察悻悻然道：「香港人也等著人家來幫忙的。」即在這類的心態下，九○年代初，英雄主義讓位於功夫喜劇，最後徹底讓位於充滿小人物的世俗喜劇。
也就是在這一脈絡下，周星馳繼承了過往的香港喜劇傳統，再透過「險中求勝」的荒謬表演手法，異軍突起，其螢幕形象往往暴露出英雄的黑暗面、人性面，諸如【西遊記第壹百零壹回之月光寶盒】（1995）裡的唐僧是喋喋不休，連觀世音亦嫌碎嘴的傢伙；【鹿鼎記】（1992）裡反清復明的俠士陳近南，其實是為了「錢和女人」；【九品芝麻官之白面包青天】（1994）更將傳統包青天的剛正不阿，扭轉為貪財不義的庸官……凡此種種近乎百無聊賴的英雄角色，卻被周星馳戲仿的方式改變了人們對其看法，經由無厘頭的詮釋，更符合了彼時閱聽眾在九七大限之下，對於英雄期待不再如過去的嚴肅、剛毅，而係「最賤的人，活得最久」。
（三）青少年、菁英閱聽眾與本土意識
部份論者指出，周星馳電影所代表的「無厘頭」風潮，恰與青少年喜於在口頭或行為上佔便宜、不屑、反智、賣弄小聰明的性格不謀而合，透過即興自在的逃避方式，以及時勢造英雄，令許多青少年心嚮往之（亞洲週刊，1990a；陳建宏，1993；黃成榮，2001）。
此一論點無非在於鞏固成年人世界的「自我利益」，以及既定印象地認為青少年易受影響，係一種以上對下的「想當然爾」。尤其九○年代初期，「無厘頭」方興未艾，被多數論者視為內容空洞、一時興起之風潮，而周星馳所演出的電影則被斥為「不入流」、「惡搞」、「無賴」，孰知晚近已從「後現代理論」加以論述周星馳現象，視周星馳為香港後現代社會的代表（Teo, 1997；謝曉陽，2004b；南方朔，2004a），甚者指出植基於「本土意識」乃周星馳電影之所以成功處（Srinivas, 2005；黎肖嫻，1997；李佳紜，1998）。
其中，揆諸商周所出版的《我愛周星馳》（周星馳的fan屎，2004）一書，邀集了中央研究院民族所研究員胡台麗、評論家南方朔、影評人藍祖蔚、中國大陸作家張憲立等，相對於青少年的「易受影響」、「喜於吊兒啷噹」，這些學者、專家的現身說法使得周星馳電影宛如「十年河東、十年河西」，一時之間，周星馳電影彷彿不再是彼時被視胡搞瞎扯之作，而係「絕對可以進入華語電影的經典」（駱以軍，2004: 42），此外，2004年李歐梵與周星馳的對談、巡迴中國大陸八大名校座談等（陳婉瑩，2005），似乎更逐漸產生一個「周星馳其實是文化研究裡一個極有趣的課題與現象」（聞天祥，2001: 78）的學術論術趨勢。
儘管台灣本地以碩、博士學位論文為例，迄今僅有李佳紜（1998）的碩士學位論文，而期刊論文方面則以黃建宏（2003）分析周星馳電影【喜劇之王】算是較具規模的單篇論文，研究篇數雖少，但揆諸周星馳電影晚近所引起的「人人有周星馳可看」之風潮，顯然周星馳電影的閱聽眾已非昔時「無厘頭＝青少年文化＝垃圾文化」所可比擬，其中經常為人所提的「演活小人物」、「徹底發揮亂世處事的無厘頭精神」等論點，在長期不斷複製與建構論述之下，隱然成為既定的觀點，據此，本研究即針對周星馳電影中的「小人物」觀與「無厘頭」進行分析與論述。
參、結論與建議
自1998年以【捕風漢子】首度躍上大螢幕以來，周星馳迄今已拍攝了五十部電影，其被視為香港無厘頭文化的代表，也被稱之為「小人物」代言人，更往往被運用在「後現代香港」的解釋上，並且一度被視為「文化垃圾」、「三流演員」，「周星馳＝無厘頭＝不入流」的既定看法，不單展現在時下電影獎項對其質疑的評價，就學院研究議題而言，多數論文亦集中於探討成龍的功夫喜劇、王家衛的懷舊香港以及吳宇森所營造的雄性情誼，經常被視為能夠象徵香港庶民生活的周星馳電影，反而往往被忽略或輕描淡寫帶過。
據此，本研究旨在針對周星馳自1988年從影以來，參與編劇或導演或自編自導自演、賣座冠軍電影等共十部影片，分別是：【賭神】（1990）、【逃學威龍】（1991）、【審死官】（1992）、【唐伯虎點秋香】（1993）、【國產凌凌漆】（1994）、【大內密探靈靈發】（1996）、【食神】（1996）、【喜劇之王】（1999）、【少林足球】（2001）、【功夫】（2004），就其中的「小人物」觀與「無厘頭」形式提出探討，以期理解：
一、 周星馳電影中的小人物觀？如何呈現小人物的日常生活？
二、 承上，周星馳電影中的小人物如何展現無厘頭形式？
三、 自1990年迄2004年，周星馳電影中的小人物觀與無厘頭形式如何轉變？
本研究透過Hansen等人（1998）所提出的電影符碼，將電影分析區分為非言辭符碼（nonverbal）、言辭符碼（verbal）以及鏡頭語言等三個層次，研究結果發現：
一、就小人物觀而言
（一）小人物外貌
周星馳電影向來為論者所關注的「小人物」，在本研究所分析的十部電影中，並非全然是一般認知的小人物，部分主角出場時其實具備了「大人物」的身分，其光鮮亮麗的裝扮與小人物強調落拓、蓄鬍的形象大不相符，此點可從前述表四獲知，亦即周星馳電影中的小人物形象，可以區分為兩種演繹方式：其一，就主角剛出場而言，「真正的小人物」服飾往往破舊、保守，形象落拓以符合閱聽眾對小人物的認知；其二，主角本身乃係「大人物」，但在經歷生命轉折之後，墜入小人物的困境，並經過努力再度取回「大人物」的身分。而無論是小人物或大人物，「功夫」在周星馳電影中是一重要原素，其主角信念旨在強調「失去的，我一定可以再要回來！」
（二）小人物所處環境
除了古代劇之外，周星馳電影多以香港街道作為影片發生地，特別是在其創立「星輝海外電影公司」之後，自編自導自演的【食神】等劇，更強調了香港街道（街坊）在影片中所具備的在地效果，諸如【食神】以香港油麻地廟街為主，拍攝市井小民飲食的廟街何等髒亂、人來人往；【喜劇之王】拍攝地點在香港石澳，該地原是一個漁港，後因香港都市發展重心的轉移而沒落；【少林足球】以香港百貨公司為開場，但亦拍攝了香港世俗街道，諸如在路旁賣饅頭的阿梅；而【功夫】所建構的乃是民初時候的香港街道。
換言之，周星馳電影所展現的日常生活皆以香港街道固有的擁擠、骯髒等特性為主，鋪陳生活其中的人們，他們也許是來港投靠叔叔的「大陸仔」，也許是臥底的香港警察、落拓至廟街乞食的食品公司負責人、一心一意想演戲的管理員、掃地撿破爛的少林寺弟子、想要加入幫派藉以發達的小混混……而這些擁擠與紛雜正是香港街道（街坊）的特色，每一「街坊」空間皆有其自身的特色，其中包含了環境的歷史、居民的職業階層，乃至審美、品味，但也為了符合為符合小人物的形象，周星馳電影中的日常生活其實是經過「選擇」的片段，它所突顯的香港街道乃油麻地、石澳等較早開發之地，賦予了閱聽眾對香港產生諸如此類的看法：髒亂、擁擠、陰暗，然而對照真實情境的照維多利亞港之光鮮、明亮，中環商業區的高樓大廈，則周星馳電影所呈現的香港日常生活，其實是一種想像的氛圍與情境。
（三）鏡頭語言
雖然周星馳電影多以詮釋小人物的困境為敘述主軸，然而其運鏡卻往往以仰角視角鏡頭來突顯主角的「巨大身影」，形成和小人物身分不甚相符的形象，並透過局部特寫來翻轉閱聽眾的既定邏輯，透過鏡頭予以揭示不合理之處，而其中的不合理不單是搞笑而已，還搞笑得「毫無道理」，即周星馳電影向來被閱聽眾視為無厘頭代表之故，因其違反了傳統規則，且加以變形、挪用。
二、就無厘頭形式而言
（一）語言
「答非所問」係周星馳電影表現無厘頭最常運用的形式，透過「翻轉」的反邏輯方式，加上善於使用香港本地俚語，形成了影片的荒謬與笑點，諸如【賭聖】中的「聖」其實音近「性」；【唐伯虎點秋香】中的下人「9527」則音近「9唔易7」，也就是「小弟弟該硬不硬」的意思；【食神】中的史提芬周勸唐牛「放下屠刀、立地成佛」，唐牛愣道：「佛？我就是要做『佛跳牆』啊」，藉由反邏輯的方式，周星馳電影對於語言的使用，成為無厘頭形式的一大特徵。
（二）行為
也因為「答非所問」的緣故，周星馳電影中的主角往往予人「逞口舌之快」的印象，也因為逞口舌之快符合小人物罵天罵地的特徵，「無真材實料」似乎成為周星馳電影的基調，其中，「性意識」——特別是同性戀的行為，更成為早期周星馳電影主角嘲弄的對象，諸如【賭神】的三叔因「先天性失控症」，不斷撲向警察的懷中；【逃學威龍】的警長要周星星轉過身去，對著他的臀部發出「嘖嘖嘖」之聲；【審死官】中負責為山西布政司送信的信差（皆男性）手牽著手、袒胸露背相擁而睡；【唐伯虎點秋香】中的華府在牆上寫著：「不准唱後庭花」、「不准磨豆腐」、「不准走後門」，明顯指涉男同性戀的性行為，也因為過度指涉性意識，使得早期周星馳電影被論者視為「不入流」、「文化垃圾」。
（三）信念
透過對語言的翻轉、對性意識的戲謔，周星馳在較不具控制權的電影當中，演繹出小人物好色、吊兒啷噹、嘻皮笑臉戲人生的姿態，而之所以產生這類行為，係因這些小人物（或大人物）所具備的信念本就不甚嚴肅，【逃學威龍】的周星星一心一意為追求教師Miss Ho；【唐伯虎點秋香】的唐伯虎為接近秋香而進入華府，成為「9527」；【審死官】的宋世傑雖嘲諷一班狗官的嘴臉，但其為財而辯的是非不分未必比為官者高尚。
三、周星馳電影中的小人物觀與無厘頭形式如何轉變
1996年，周星馳在拍完【大內密探靈靈發】之後，決意創立「星輝海外電影公司」，從而逐漸區別出與過往不同的電影呈現方式，在自編自導自演的掌控下，【食神】（1996）迄【功夫】（2004）等四部影片，在主角信念方面，一致強調：「只要肯努力，夢想就會成真！」也因為信念「正面」，往昔慣於開同性戀的玩笑或強調性意識等，皆被淡化、抹去，然而對於「丑化」女性的作風，依舊成為周星馳電影的一大特色，唯獨【功夫】中的阿芳以清純面孔出現，但照例有其生理缺陷：啞巴。
此外，從【食神】到【功夫】，周星馳自創業以來，不再如過往隨意軋戲，而係慢工細活地琢磨，結合香港本地的動畫製作公司先濤數碼（CENTRO digital pictures），強調特效與功夫的結合，情節安排固然仍不脫無厘頭的運用，諸如【功夫】中，包租婆猛追阿星的「軋腳」片段、【少林足球】的「醬爆之歌」以及【喜劇之王】對日劇【長假】的戲仿，然而透過對高科技的運用、對「屎尿」藉題發揮的節制，周星馳電影所呈現的不再如過往好色、平庸的小人物，而是充滿了鬥志、希望與善良的主角形象，其對語言既有邏輯的精確翻轉、減少對「性意識」過度的渲染，皆讓閱聽眾看見周星馳對於詮釋小人物心境的準確度。
然而在逐漸朝向國際影壇發展的同時，也可以看見【功夫】所卸下的香港本地元素，其發生地豬籠城寨可以被想像為任何一個地方的「街坊」，香港街道的特徵無寧更接近民初上海；而【少林足球】的足球當然是國際運動，即使撇開語言，依舊可以明白其動作詮釋，當最後一幕周星馳與趙薇登上時代雜誌的封面照時，似乎流露了該片不再囿限於香港本地的企圖，而對於香港本地元素的捨棄，是否將是周星馳電影的致命傷？此一現象將有待後續觀察。
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